La lírica en el Barroco

Introducción

            La lírica barroca castellana no se limita a tres nombres, sino que supone un ambiente cultural y unas tendencias y movimientos artísticos cuyo estudio global permite comprender con mayor profundidad el valor de los autores destacados en su contexto y en la evolución literaria castellana y universal.

La lírica en el Barroco

Bases

            Es curioso como el declive económico del país se produce simultáneamente al surgimiento de la época dorada de la cultura, en la que destaca el cultivo del género lírico, tanto por parte de los tres grandes autores citados en el tema como de otros muchos poetas conocidos como “menores”, no es coincidencia pues, que el tema preferido sea el desengaño, al que hay que añadir otros de circunstancia (entre los que habría que incluir los de temática religiosa)

            El desarrollo de la lírica en el Barroco se hizo posible gracias a la figura de los mecenas, aristócratas que ven en los autores un lujo más para destacar socialmente, sin que ello implique en todos los casos que el mecenas tenga una situación económica lo suficientemente desahogada como para hacer frente a las ostentaciones.

             El mecenazgo permitió el cultivo del arte tanto en su faceta más sublime como en la más “parasitaria” de alabanza de la vida doméstica y cortesana de aquellos que ejercían el patrocinio, como podemos observar en la mayor parte de la producción poética de Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644)

Junto a los mecenas, también las justas poéticas o certámenes literarios fueron un factor clave en el desarrollo lírico del momento, pues en ellas se va marcando la línea a seguir en el cultivo del género, los distintos estilos y los autores más destacados por la calidad de sus producciones según el gusto del momento; y tampoco podemos olvidar las academias literarias donde se favorecieron las polémicas y se buscó una preceptiva concreta, que sirviera de base a determinados cultivadores del género; sin embargo, no existió una teoría literaria única, sino varias, entre las que merecen ser destacadas las Anotaciones de Herrera y la Filosofía antigua poética de Alonso López Pinciano (1596), tratado de tipo aristotélico que aporta, con gran originalidad, novedades interesantes para la dramática sobre todo, por lo que será la base de la renovación teatral española del barroco.

            Por último, no podemos despreciar el papel de la Iglesia Católica en el arte barroco, pues ofrecen, en un país económicamente hundido y aislado del resto del mundo conocido, temas y ocasiones para su cultivo, como las fiestas de santos y las canonizaciones de españoles (abundantes en el momento), para las que se establecieron justas e incluso se desarrolló un estilo conceptista sacro, a veces incluso humorístico, cultivado por Alonso de Bonilla y Alonso de Ledesma entre otros, sin despreciar tampoco textos de carácter más intimista y personal como algunos de los sonetos de las Rimas de Lope de Vega y el Heráclito cristiano de Francisco de Quevedo.

Corrientes poéticas

            Son tres las corrientes poéticas del barroco, la italianista o italianizante introducida por Garcilaso de la Vega en el Renacimiento, la continuista en el cultivo de los metros castellanos dentro de la poesía culta y la cultivadora de la poesía tradicional o popular, todas ellas cultivadas por la mayoría de los autores.

            La poesía italianizante o italianista se siguió cultivando en dos vertientes, una centrada en la fidelidad máxima a los patrones dados en el Renacimiento, por lo que puede considerarse de formalismo exacerbado o manierismo y otra a través de la adaptación a la nueva realidad y situación que Pilar Palomo denomina “poesía vivencial” que cultivan Félix Lope de Vega (en sus obras más maduras) y Francisco de Quevedo.

            La corriente manierista engloba dos grupos temáticos, el dedicado a la poesía amorosa de base neoplatónica y petrarquista, que puede encontrarse en las obras de juventud de Félix Lope de Vega y Góngora, además de en la pluma de otros poetas como el Conde de Villamediana, El conde de Salinas, Soto de Rojas, Jáuregui, Bocángel, Trillo de Figueroa y Bartolomé Leonardo de Argensola; y el dedicado a la poesía moral (de influencias horacianas y neoestoicistas), cultivada por los hermanos Lupercio y Bartolomé Leonardo Argensola (además de por otros poetas aragoneses) y por los poetas sevillanos.

            La corriente renovadora o de “poesía vivencial” se manifiesta en el culteranismo, entre cuyos precedentes puede señalarse Luis Carrillo Sotomayor y cuyo caldo de cultivo es la tenencia colorista y sonora del grupo poético antequerano-granadino, de donde surgirá su máximo representante, Luis de Góngora. En esta tendencia lo lírico se difumina, dejando paso a lo narrativo descriptivo, lo cual supone un cambio radical que será, a partes iguales, imitado y criticado.

            La renovación, unida a la ampliación de motivos y temas, permite una nueva vía poética, alejada del petrarquismo, la burlesca, que es cultivada por todos en un momento u otro de su vida artística, pero que fue iniciada por Góngora en la Fábula de Príamo y Tisbe (1618), y cuyo máximo representante es Francisco de Quevedo, cultivador tanto de poemas burlescos personales, como colectivos e incluso de obras anti-heroicas como Las necedades de Orlando

         La poesía culta castellana se sigue cultivando y quizá sea en el teatro donde mayor éxito tenga, pues es frecuente que las obras se escriban en décimas, redondillas y quintillas, también es frecuente la realización de glosas o de motes, así como de poemas burlescos o de circunstancias, en décimas o coplas reales.

         La poesía tradicional o popular será cultivada por autores cultos, siendo el metro preferido el romance en forma de “romance nuevo” (compuestos a finales del siglo XVI por autores de la generación de Félix Lope de Vega y Luis de Góngora, que mantienen todavía el carácter narrativo de este género, mezclado con el lírico), o como romance “novísimo” en forma de Romancerillos tardíos donde se depura toda la circunstancia para cultivar lírica pura, para ser cantada, por lo que se produce un importante proceso de regularización métrica hasta el punto de agrupar los versos de los romances en cuartetas e introducir estribillos que le acercarán a la seguidilla, estructura que le confiere la carga lírico-emotiva.

            La renovación en los romances llega también al aspecto temático pues desaparecen los romances moriscos y se estilizan los pastoriles, que pierden su carga narrativa-autobiográfica o se vuelven burlones, y se cultivan temas nuevos como el religioso y el burlesco.

            También se mantuvo el cancionero popular, del que el drama tomó argumentos e incluso fragmentos para reproducir o glosar, aunque a través del tamiz de la regularización métrica en forma de seguidilla; también se siguieron cultivando villancicos, letrillas y glosas a imitación de los antiguos, con temas amorosos, religiosos y burlescos.

“Autores menores”

            Debido a su número y al hecho de que cultivaron diversos géneros, tonos y temas, se han propuesto diferentes criterios de ordenación y estudio, todos ellos incompletos, que son el generacional, el que distingue entre culteranos y conceptistas y el que diferencia escuelas poéticas regionales y que parece ser el que más éxito tiene entre los críticos.

            Desde el criterio generacional se distinguen tres grupos o generaciones, a saber:

• Primera generación, formada por autores que nacen en torno a 1560 y que comienzan a escribir a partir de 1580. Esta generación, en que se incluyen Félix Lope de Vega (1562-1635) y Luis de Góngora (1561-1627), destaca la fusión entre lo culto y lo popular, entre la tendencia italianizante y la castellana, además del romancero nuevo, por lo que se consideran Manieristas, herederos de la poesía culta de Juan Boscán, Garcilaso de la Vega y Herrera.
• Segunda generación, formada por los discípulos de los autores de la generación precedente, como Villamediana, y en especial de Góngora, en torno a cuya interpretación surge la polémica, pero también es la generación de Francisco de Quevedo (1580-1645), quien revoluciona el lenguaje poético e influye en la generación siguiente. No son poetas manieristas sino renovadores.
• Tercera generación, formada por los autores que nacen en torno a 1600, como Pedro Calderón de la Barca o Polo de Medina, que tuvieron como modelos a Luis de Góngora, Félix Lope de Vega y Francisco de Quevedo.

La distinción radical que se propuso en la época de R. Menéndez y Pelayo entre poetas llanos o conceptistas y culteranos se ha demostrado como inexacta y simplista, como demuestran entre otros estudiosos R. Menéndez Pidal, Dámaso Alonso y Fernando Lázaro Carreter, pues ambas tendencias tienen muchos más puntos en común que desencuentros, naciendo ambos de la estética del ingenio y la agudeza, cultivada entre otros por el aragonés Baltasar Gracián, aunque es cierto que el extremo al que el cultivo del concepto fue llevado por Luis de Góngora en sus poemas mayores, a partir de 1613, llevó a una toma de posturas enfrentada entre los cultivadores de una y otra tendencia, que en definitiva no era más que un enfrentamiento entre los simpatizantes del poeta (que habían entendido la renovación como salida lógica al agotamiento del petrarquismo) y sus oponentes y rivales literarios (caracterizados por la afinidad con el petrarquismo y  el conceptismo, y la influencia de Horacio) autodenominados poetas llanos, entre los que cabe destacar los de la escuela aragonesa y sevillana.

            El criterio regional es el mejor aceptado por la crítica, a pesar de no evita los inconvenientes de la generalización en el estudio de los autores, que pierden sus rasgos más individuales, por lo que este tema prefiere una síntesis entre el criterio regional y el de diferenciación entre poetas conceptistas y culteranos, teniendo también el influjo de las personalidades más destacadas de la lírica del momento, que permiten la clasificación siguiente:

• Grupo antequerano-granadino, formado por autores seguidores de Herrera, que cultivan principalmente temas heroicos y que pueden ser considerados un puente entre el Renacimiento y el Barroco (Manieristas), pero que preludian ya el gusto por las descripciones coloristas de Luis de Góngora. La nómina de este grupo está formada por los poetas incluidos en el Cancionero antequerano (circa 1627) recopilado por Ignacio de Toledo y Godoy, siendo los más destacados Pedro Espinosa (1578-1650) y Luis Carrillo de Sotomayor (1580?-1610)

El primero de ellos, Pedro Espinosa, es un autor muy preocupado por la intención estilística, por lo que sigue una evolución poética muy similar a la de Góngora, desde el cultismo y formalismo andaluz hasta el conceptismo más oscuro, a pesar de lo cual es clasificado entre los manieristas. Su obra más destacada es el poema mitológico Fábula del Genil, mientras el segundo, Luis Carrillo de Sotomayor, es el primer teorizador de la estética culterana, aunque también defiende  la agudeza conceptual; su obra Fábula de Acis y Galatea nos sugiere el estilo del Polifemo gongorino.

• Grupo sevillano, cuyos autores cultivan múltiples tendencias, si bien coinciden todos ellos en el rechazo del gongorismo y en un cierto trasfondo filosófico estoico siguiendo el modelo horaciano. Los poetas más destacados son Juan de Arguijo (1567-1622), continuador del clasicismo sevillano, Rodrigo Caro (1573-1647), autor de la Canción a las ruinas de Itálica, Andrés Fernández de Andrada, autor de la Epístola moral a Fabio, Francisco de Rioja (1583-1659), cuya obra destaca por los valores pictóricos y cromáticos, Francisco Pacheco (1571-1654) y los clérigos Juan de Salinas (1562?-1643) y Pedro de Quirós (1607-1667) además de Juan de Jáuregui y Aguilar (1583-1641) que se sitúa a medio camino entre la oscuridad y la llaneza estilísticas, como comprobamos en su poema Orfeo.

• Poetas aragoneses, entre los que convivieron muy variadas tendencias, tal como recoge el Cancionero de 1628, en el que pueden encontrarse rasgos comunes a todos, como la tendencia a la concisión y la claridad, el gusto por el concepto y la preferencia por la historia y la didáctica, lo cual los incluye en la nómina de poetas antigongoristas, pero sin radicalismos. Destacan en este grupo los hermanos Lupercio Leonardo Argensola (1559-1613) y Bartolomé Leonardo Argensola (1561-1631), cultivadores de poesía clasicista y sobria, de trasfondo moral y satírica en sus contenidos, que tomó como modelo a Horacio. Entre los seguidores de estas dos figuras literarias pueden señalarse el carmelita Fray Jerónimo de San José (1587-1654), el canónigo Martín Miguel Navarro (1600-1644) y el riojano Esteban Manuel de Villegas (1589-1669), cuyo estilo se acerca a la anacreóntica clásica.

• Petrarquistas seguidores de Félix Lope de Vega, la mayoría residentes en Madrid, corte entonces, y del círculo de amistades del poeta, con el que comparten estilo, basado en la claridad y la llaneza, que en los más tardíos representantes deriva en el prosaísmo. La nómina contiene nombres como Pedro Liñán de Riaza (circa 1558-1607) autor de romances pastoriles humorísticos, José de Valdivieso (circa 1560-1638), autor de lírica sacra, Francisco de Borja y Aragón (1577-1658) príncipe de Esquilache y virrey del Perú, Francisco López de Zárate (1580-1658), Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas (1564-1630), Pedro de Medina Medinilla (¿?- circa 1621), Baltasar Elisio de Medinilla (1585-1620), Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644), Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-1686) y Bernardino de Rebolledo, conde de Rebolledo (1596-1676), además de Antonio Enríquez Gómez (circa 1600-1663) que emigró al ser acusado de judaizante y cuya producción se enriqueció con el exilio, que tomó como tema central.

• Poetas gongorinos, todos aquellos que en un momento u otro siguieron la línea estilística de Góngora o recibieron su influencia voluntaria o involuntariamente (como sus mayores detractores, Félix Lope de Vega y Quevedo, en cuyas obras también pueden localizarse influencias) Algunos de los autores que pueden incluirse en este apartado son Hortensio Félix Paravicino (1580-1633) famoso por sus discursos, a los que incorporó el estilo culterano, Luis de Ulloa Pereira (1584-1674), Anastasio Pantaleón de Ribera (1600-1629), Jacinto Polo de Medina (1603-1676) y el más tardío Francisco de Trillo y Figueroa (circa 1620-1680), además de poetas menores y las tres figuras siguientes:
  • Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana (1582-1622), hombre de vida intensa y escandalosa, autor de obras petrarquistas que desarrollan detenidamente el tema del silencio y del mito de Ícaro, pero también de poemas desengañados que admiten una doble lectura moralizante y elevada pero también satírica en los ámbitos personal y político; llegará incluso a cultivar textos de temática mitológica como la Fábula de Faetón (1617)
  • Pedro Soto de Rojas (1584-1658) que combina dos estilos, el garcilasiano y el gongorino, siendo su obra cumbre el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1552), modelo de poesía preciosista y religiosa, preocupada por lo pictórico y la dualidad naturaleza-arte.
  • Gabriel Bocángel y Unzueta (1603-1658) poeta cultista, más que gongorino, opuesto a la oscuridad estilística, cuya preocupación es el arte en sí mismo.

Autores destacados

Góngora

            Biografía y crítica. El estilo gongorino supone una ruptura con el petrarquismo, según parece porque su intelectualismo y sequedad de carácter no se amoldaban con dicho planteamiento vital, que además suponía una proximidad autor-obra que no cultivó el poeta que ahora nos ocupa.

            Ya sus contemporáneos distinguieron en su producción dos etapas, que le valieron los calificativos de “príncipe de la luz”, por su cultivo del metro corto, dentro de la tradición petrarquista y “príncipe de las tinieblas”, por su cultivo de poesía más personal, y dificultosa, pero Dámaso Alonso tienden a negar que dicha diferenciación fuera radical, pues ya en la primera época se atisban algunas características propias de la segunda, por lo que parece más adecuado considerar la producción gongorina como una evolución en la que sí cultivó varios estilos, el más “mundano” y el más elevado y conceptual tanto desde el escepticismo paródico y ridiculizante, como desde la exaltación embellecedora.

            Otros estudiosos, como J. L. Alborg y Pedraza, mantienen la división tradicional pues entienden que la intensificación y acumulación de rasgos es en definitiva una etapa diferente en el cultivo poético de este autor, cuya frontera puede situarse en torno a 1611, en la composición titulada A la toma de Larache, mientras que R. Jammes es capaz de diferenciar hasta cuatro puntos de vista dentro del mismo poeta, el rebelde y satírico, el cortesano y sacro, el petrarquista y el más personal y atrevido que aparece en el Polifemo y en las Soledades.

            Las obras gongorinas pueden clasificarse en:

• Lírica descendente, cuyo rasgo más característico es el cultivo del epicureísmo (búsqueda del placer sin dolor) y la complacencia en lo feo a través de los recursos del conceptismo, en especial los contrastes y la inadecuación entre el lenguaje y la realidad aludida. En definitiva se trata de una lírica desmitificadora del petrarquismo hasta entonces imperante, en algunos casos de carácter escatológico (sobre todo en los poemas al río Esgueva) y otros de desengaño de su vida en la corte.
• Romancero nuevo que Góngora cultiva en serio al mismo tiempo que parodia; parece ser que su mayor interés se centró en los romances de tema morisco, como también hizo Lope de Vega, pero en los gongorinos no aparece autobiografismo pero sí referencia a la vida real de los moriscos de su tiempo, que aparecen, por lo general, como antagonistas u oponentes, pero no como protagonistas; pero también deben destacarse los romances burlescos y satíricos de tema cotidiano, más conceptistas que críticos.

             Dentro de este apartado ha de mencionarse también el largo, difícil y apasionado romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618) en el que Góngora narra grotescamente un tema triste y bello (en opinión de D. Alonso), mediante un estilo superculto que parece hacer mofa de su propio estilo.

• Poesía amorosa, cortesana y religiosa, toda ella heredera del petrarquismo, en el que Góngora no canta al amor, sino a la belleza, como en el soneto “Mientras por competir con tu cabello…”, que es una variación sobre el tópico del Carpe diem. En cuanto a los textos cortesanos (en sonetos o en canciones) se trata de poesía de circunstancias, así como los religiosos, que obedecen a la tendencia generalizada en la época, más que a un sentimiento interno.
• Grandes poemas, que son
  • Fábula de Polifemo y Galatea, publicada en 1613, es la obra cumbre del “segundo estilo” (culteranismo) de Góngora, además de ser la obra más representativa del barroco europeo, en opinión de D. Alonso, pues en ella hallamos gran cantidad de cultismos, hipérbaton, atrevidas metáforas y un léxico sonoro y colorista muy propio de este autor, los cuales desarrollan un poema trágico donde los personajes, a fuerza de hipérboles, son humanos.
  • Soledades, compuestas inmediatamente después del “Polifemo” y conservadas hoy en dos cantos “soledad primera” y “soledad segunda”, esta última incompleta, a la que, en opinión de los comentaristas de su época, le habría seguido una tercera y una cuarta soledades.

               A través de un personaje totalmente desdibujado, que sirve sólo como referente espacio-temporal, y siguiendo un muy leve hilo argumental, el poema, escrito en silvas, nos describe una naturaleza rica y variada, estilizada y plagada de referentes mitológicos y alusiones clásicas y modernas, que rompen con la hasta entonces tradicional visión pastoril y que algunos críticos han querido entender como crítica a la vida urbana y a la política imperialista frente a la rural y al declive económico y político de su momento. Sea como fuere, el uso de silvas, junto con cultismos y alardes sintácticos confieren la idea de naturaleza salvaje e incontrolada.

            Aunque el estilo gongorino está en constante evolución, podemos destacar algunos de los más importantes rasgos que lo caracterizan:

• Contraste y antítesis, no sólo entre dos términos sino a veces en todo el texto poético e incluso entre la forma y el tema, que permiten la parodia e incluso el cultivo de la escatología.
• Correlaciones, paralelismos y bimembraciones, como señal de gusto por la perfección geométrica, que aparece con más frecuencia en los poemas de estructura cerrada como el soneto o las octavas (correlaciones), el romance (paralelismos y antítesis) que en las más libres como la silva y la lira.
• Hipérbaton es la característica más destacada y polémica de este autor por su uso desmedido, que dificulta la comprensión del texto, aunque ofrece también un alto valor estético como elemento expresivo.
• Peculiaridades sintácticas como el uso de la construcción “SER + DATIVO”, el acusativo griego, las construcciones absolutas y las aposiciones metafóricas.
• Juegos verbales conceptistas como el retruécano, los equívocos y las dilogías.
• Uso de cultismos y de imágenes ascendentes, sin que ello suponga la ausencia de imágenes descendentes o de disfemismos, entre los que destacan las voces en argot y el vocabulario callejero así como términos de nueva creación. En general, Góngora tiende a eludir la mención directa del nombre de las cosas, y para ello recurre a todo tipo de términos que destrivialicen o que encumbren estéticamente lo aludido
• Metáforas petrarquistas, ya desgastadas, que Góngora intensifica, tanto para presentar la belleza como para parodiarla, y que en muchas ocasiones surgen de la mitología.

Quevedo

            Biografía y crítica. Como en Góngora, también Francisco de Quevedo (1580-1645) está marcado por la contradicción y el contraste.

            La obra de Francisco de Quevedo puede ser clasificada en 4 grandes apartados:

• Poesía metafísica, moral y religiosa. En el primer caso se trata de poemas existenciales que reflexionan sobre el sentido de la vida, la muerte (en torno a la que combina la postura estoicista con la cristiana y la materialista) y el paso del tiempo, en muchas ocasiones mezclados con otros temas, principalmente el amoroso y el religioso.

            Los poemas morales son los del desengaño, muy relacionados con temas como el desenmascaramiento de la apariencia, la vanidad y la ambición mundanas; la búsqueda de la vida retirada y tranquila como huida a la sociedad y lo mundano (lo cual predicó pero no practicó) y las advertencias político-morales sobre la situación del país.

            En cuanto a los religiosos, destaca el Heráclito cristiano (1612), subtitulado Lágrimas de un penitente, colección de 28 salmos (sonetos y silvas breves), cuyo tema se combina con el existencial, ya mencionado antes. El resto de su producción poética religiosa, de menor calidad, está dedicada a glosar escenas de la Pasión y a honrar a algunos santos.

• Poesía amorosa, parece mentira que un autor tan profundamente misógino y contrario al sentimiento amoroso (del que se burló en repetidas ocasiones) sea capaz de escribir los más bellos y profundos poemas amorosos, que en algunos casos son incluso eróticos. De ellos sabemos que no fueron escritos a una persona concreta (a excepción de los dedicados a Lisi) sino que se basan en la reproducción de tópicos amatorios petrarquistas introspectivos y neoplatónicos, a los que otorga nueva expresión y gran autenticidad a través de la renovación del lenguaje, al aportar voces extrapoéticas e imágenes hiperbólicas, además de a través de una forma de sentir profunda, que algunos críticos han denominado “desgarrón afectivo” y que no sólo aparece en este tipo de poesía.

            Como ya se ha comentado en el apartado de poesía existencial, en la poesía amorosa también se mezclan otros temas como el de la soledad e incluso el metafísico.

Dentro de este grupo, sus poemas podrían clasificarse en:

• Definiciones de amor, a través de violentas paradojas y antítesis tópicas.
• Poemas galantes, de estilo petrarquista, en los que describe a una muchacha o una escena cotidiana en la que ésta interviene, usando para ello juegos conceptistas, a modo de ejercicio retórico.
• Descripción de la dama, según el arquetipo petrarquesco de belleza desdeñosa, y que parecen apasionados, aunque responden a ejercicios retóricos, a excepción de los dedicados a Lisi, en su mayoría sonetos, que constituyen el último gran cancionero petrarquista de la literatura española en el que destacan dos temas, “amor constante más allá de la muerte” y “ceniza enamorada” que confluyen en Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra. 

• Poesía satírica y burlesca, abundante y que puede clasificarse en 5 apartados:
  • Poemas sobre la “vida poltrona”, en su mayoría sonetos donde se exalta la forma de vida cómoda e inmoral del mendigo y del pícaro, destacando el uso del vocabulario de germanías junto a imágenes grotescas y deformes y rimas muy difíciles.
  • Sátiras, generalmente en letrillas, en las que se opone la apariencia y la realidad en los comportamientos sociales (destacan en este sentido dos letrillas: La pobreza. El dinero y Poderoso caballero), otros temas satíricos son el matrimonio y las mujeres, las viejas (en el que profundiza en el feísmo en un muy remoto antecedente expresionista) y los rivales literarios entre los que destaca como víctima Luis de Góngora.
  • Poemas burlescos (en romances y sonetos) a modo de ejercicios conceptuales y de ingenio, en los que pretende mover a risa al lector. El más célebre ejemplo es Érase un hombre a una nariz pegado.
  • Jácaras (género barroco por excelencia que canta las proezas de algún delincuente de poca monta; del que podemos considerar creador a Quevedo, si exceptuamos algunos ejemplos previos), poemas obscenos (sobre los comportamientos sexuales anómalos y los adulterios consentidos) y prostibularios, en su mayoría como fuente para el humor macabro y esperpéntico al combinar el culteranismo más rebuscado con el mundo de las germanías y lo marginal, toman la forma de cartas entre un rufián (jaque) y su puta (marca)
  •  El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado (incompleto), junto a otras parodias, permitió a Quevedo poner en solfa algunos de los tópicos literarios del momento, empleando para ello la técnica gongorina o culterana.

• Poesía de circunstancias y traducciones, en las que encontramos al poeta cortesano, que celebra las ocasiones y acontecimientos del momento con sus textos o que ejercita su conocimiento del mundo clásico en traducciones de obras de Marcial, Anacreón, Epícteto y Phocílides, además de su acercamiento a textos bíblicos en las Lágrimas de Hieremías castellanas.

La obra de Quevedo no destaca por su creatividad sino por su estilo que en general puede calificarse como expresionista y extorsionador. La expresividad de la que hace gala se basa, principalmente, en el concepto, por lo que predominan las figuras retóricas de pensamiento, sin que ello suponga la desaparición de las de dicción, entre las que destacan el encabalgamiento, la esticomitia, la aliteración, la paranomasia, la anáfora (sobre todo en los textos burlescos, donde sirve de base estructural), la bimembración y el paralelismo.

            A pesar de la influencia petrarquista, en Quevedo son escasos los adjetivos puramente decorativos, por lo que, los que aparecen, están cargados de significación, y en esta misma línea es característico de su poesía el uso de sustantivos como adjetivos (hipóstasis: Cupido pulga), a parte de la escasez de adjetivos, también son escasos otros elementos, pues la concisión es otro de los rasgos más representativos, como buen conceptista, a veces hasta el punto de sacrificar verbos y conjunciones copulativas; por el contrario, también destaca su abundante uso de las proposiciones subordinadas, y es que no podemos olvidar que Quevedo es el autor de los contrastes extremos (antítesis y paradojas, sobre todo en los poemas amorosos y metafísicos), los equívocos e incluso del juego de significados, hasta el punto de acumular en un mismo término dos significados opuestos (silepsis) o establecer cadenas de dilogías.

            La sintaxis es otro de los puntos de originalidad estilística de Quevedo, pues juega con las palabras hasta convertir verbos intransitivos en transitivos. Por lo que respecta al léxico, sorprende su riqueza, gracias a la incorporación de términos coloquiales, sobre todo en la poesía burlesca y en la prosa, además de los disfemismos y las voces de germanía a las que añadir las de creación propia, por comparación, condensación, juego de palabras, economía léxica, metáfora o metonimia.

Lope de Vega

            Félix Lope de Vega (1562-1635) es uno de los autores líricos y dramáticos más destacados durante el reinado de Felipe II, Felipe III y Felipe IV; este antiguo discípulo de los jesuitas, buen conocedor del teatro clásico latino y ejercitado en el teatro castellano durante su formación académica, destaca por sus constantes devaneos amorosos (Elena Osorio-Filis, cuya relación le llevará a la cárcel y el destierro, Isabel de Urbina-Belisa con la que se casa por poderes, tras raptarla, Antonia Trillo, con quien se amanceba, Juana Guardo con quien se casa, Micaela Luján-Camila Lucinda con la que mantiene una relación de la que nacerán cinco hijos, y las actrices Jerónima de Burgos, Lucía de Salcedo y Marta Nevares-Amarilis, su último gran amor) que son materia fundamental para sus obras líricas, a pesar de haberse ordenado de sacerdote, con cierto y profundo fervor. El otro aspecto destacado de su biografía es su servicio a la nobleza, en concreto al duque de Sessa, su mecenas, al que ha de entretener con sus obras.

            Sus obras líricas pueden estudiarse divididas en dos grandes grupos:

• Lírica popular que no publicó Lope sino que se difundieron en antologías colectivas o bien como fragmentos líricos de sus obras teatrales. Se trata de romances, inspirados en sus lances amorosos, incluso en aquellos de tema moriscos y pastoriles (a la moda de entonces), pues tras cada personaje se esconde una persona real, y canciones populares (villancicos, letrillas, seguidillas, coplas, etc.) sacras o profanas, de tal perfección que hasta se duda de su autoría.

• Lírica culta, inspirada al principio directamente en Petrarca, Garcilaso y Herrera, pero que pronto irá haciendo suyos al añadirles la pasión y espontaneidad que el petrarquismo había perdido ya. Destacan en este apartado los sonetos así como otros metros cultivados en La Arcadia (1598) y Las Rimas (1604-1609), que además es el penúltimo gran cancionero petrarquista- el último son los poemas a Lisi de Quevedo-.

            La muerte de su esposa y su hijo en 1613 lo llevan a una crisis religiosa que plasmará en Rimas sacras (1614-1626), obra irregular, en la que el petrarquismo cede terreno a la sinceridad y pasión, esta vez dirigida a Dios; sin embargo, abandonará enseguida el tema para cultivar el culteranismo en sus grandes poemas descriptivos La Filomena (1621) y La Circe (1624) en los que abandona el intimismo ejercitado hasta la fecha, que todavía mantiene de forma mínima en las epístolas líricas.

            Su última obra, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), de carácter burlesco en gran parte y publicadas a nombre de un alter-ego ridículo del autor, abordan la vejez y el desengaño desde un punto de vista estoico, alejado totalmente del petrarquismo vitalista con el que empezó su producción.

            Su estilo es apasionado y vitalista, su lírica es rica y variada en métrica (cultiva tanto el metro italianizante en sonetos, canciones y tercetos, como el castellano en redondillas y quintillas, e incluso los metros tradicionales como el villancico, la letrilla y los romances), temática y recursos, que nos permite hablar no de un solo “lope” sino de muchos, entre los que mencionar al petrarquista, al apasionado, al gongorino, al filósofo resignado…

Autora del documento: Isabel Roca